Kako i zašto ukinuti izvedbu

Criticize This! Goran Ferčec: Pismo Heineru Mülleru, režija: Bojan Đorđev, produkcija: ZeKaeM, premijera: 9. oktobra 2011.

Piše: Nikola Skočajić

Pismo Hajneru Mileru Gorana Ferčeca zanimljiv je tekst, jer je već i u njemu samom narušena granica između autorovog uputstva za izvođenje i samog izvođenja nazovi-fiktivnog junaka. Tekst je neravnomerno podeljen na dva dela. Prve dve trećine, u drugom licu jednine sugerišu sijaset zadataka i naredbi koje junaka vode ka onome što će se tek u poslednjoj trećini prepoznati kao intervencija u javni prostor. Dakle, tek u poslednjem delu, tekst nesumnjivo sugeriše izvedbu. Iako uputstva nisu bezlična, i čini se da se narator obraća sam sebi, pa i svojom dužinom sugerišu da su integralni deo izvedbenog teksta, ona se formalno mogu prepoznati kao didaskalija, koja nadolazećom izvedbom ima naglašeno zlokoban odnos. Stiče se utisak da je ono za šta autor priprema svog junaka, nešto što sa sobom donosi i ozbiljne posledice: teroristički čin ili sl. Na čelu sa beogradskim režiserom Bojanom Đorđevim, ekipa koja je radila na predstavi po ovom tekstu, a u kojoj se nalazio i sam Ferčec – tu izvedbu maltene u potpunosti zabranjuje.

Danijel Ljuboja, Goran Bogdan i Frano Mašković podelili su posao jedinstvenog izvođača kojeg sugeriše tekst. Dok publika ulazi u ZKM-ovu dvoranu Polanec, glumci svako na svoj diktafon nasnimavaju ono što će kasnije pokušati da upotrebe. Publika se nalazi uz tri zida dvorane. Po dva reda stolica uz bočne zidove i iza ogromne crne kocke, još nekoliko redova na koje je kocka nasukana (scenografija Siniše Ilića). Glumci startuju iz maltene iste pozicije - sede u publici iza kocke. Neminovna razlika u njihovim izvođenjima dodatno će relativizovati identitet istočnoevropskog intelektualca iz teksta.

Pomenute prve dve trećine su ono čime će glumci baratati, tj. autorova uputstva za izvedbu su jedino što će glumci zapravo izvoditi. Međutim, čak i taj tekst odmah počinje da se migolji. Dok nastupaju sa iste pozicije u dvorani, jedan glas će kasniti za drugim. Tekst koji izgovaraju nije u obavezi da dođe do svakoga u publici u istom intenzitetu i istim stepenom razumljivosti. Kako predstava bude odmicala, to će biti sve jasnije. Prostor izvođenja u nastavku neće biti lokalizovan. Publika, dakle, nema tu lagodnost da sedi naspram scene. Trojica izvođača će paralelno izvoditi na različitim mestima i publika neće moći da isprati svakog ponaosob. Ono što je u tekstu tek priprema za glavnu izvedbu, u predstavi postaje ono najbliže izvedbi što možemo da vidimo, a čak i to uporno izmiče. Ukida se totalitet dramske fikcije.

Međutim, bez obzira na to što iz pozicije individualnog posmatrača, izvedba ne može biti sagledana u celini, ona i dalje postoji. Tako da autorski tim ukazivanje na njenu disperzivnost rešava i na druge načine. Zvuk usisivača na početku predstave dovoljno je tih da se čini da dolazi van prostora u kojem se nalazi publika. Glasovi koji komentarišu heroja - dok se metroom vozi ka odredištu, dolaze sa različitih strana, takođe iz off-a (zvuk potpisuje Nina Levkov). Ovo okretanje vratova ne samo što podržava širenje izvođačkog prostora na celu dvoranu, već ruši i njene zidove. Dakle, u više navrata se ukazuje na prostor van četiri zida Polaneca. Može se reći i da se preko paradigme pozorišne dvorane, ukida i totalitet jednog javnog prostora. Pomenuta crna kocka, sa kojom glumci imaju odnos dok je heroj i dalje u svojoj hotelskoj sobi (minimalne koreografske zahvate potpisuje Selma Banich) - u toku izvođenja postaje sušta negacija. Ona kao da se nalazi na vrhu hijerarhije, jer u njoj se ogleda pomenuti totalitet, neosvojivost i nedostupnost izvođačkog/javnog prostora ka kojem heroj stremi. Sve pomenuto stvara atmosferu da je i izvedba, za koju moramo da priznamo da postoji, tu – samo da bi ukazala na sopstvenu nemogućnost.

Dok heroj (puta tri) prati bujicu uputstava, njegov odnos sa publikom je sve intimniji. Delovi teksta se grupama i pojedincima govore oči u oči. Publika, pored toga što je svesna da joj izvedba sve vreme izmiče, osvešćuje i svoju pasivnu ulogu pozorišnog gledaoca i na taj način postaje saučesnik. Kada bude došlo do trenutka da se najavljivana intervencija konačno desi, ona postaje nepotrebna.

Kada se u Ferčecovom tekstu ispostavi da je ono za šta se junak spremao tek čitanje pisma mrtvom dramatičaru (vidi naslov) na berlinskom aerodromu, tekst odbija da izgubi na naboju. Iako u takvom pražnjenju nestaje napetosti, ono političko se i dalje shvata krajnje ozbiljno i sebi priznaje mogućnost trasgresije nad koreografijom na koju obavezuje jedan takav javni prostor. Ali problem, inače sjajnog teksta, ne leži u sentimentalnoj prirodi intervencije. ZKM-ova predstava, problem kao da prepoznaje u prirodi individualne pobune, jer junak koji na sebe preuzima ulogu osamljenog heroja u opasnosti je da postane samo izuzetak koji potvrđuje pravilo, tj. individualna pobuna ove vrste u opasnosti je da bude kontraproduktivna. Kada u predstavi dođe do trenutka čitanja pisma, sva trojica glumaca će paralelno puštati nasnimljeni materijal sa diktafona, premotavaće ga napred-nazad i kada zajednički odluče da su završili sa sviranjem – pismo će ostati prepoznato samo u delićima. Ovo jeste najočiglednija režiserska intervencija, međutim sve pre toga stvara uslove da pismo na kraju ne bude pročitano.

Izvedbe nema, jer nema podučavanja revoluciji koji su neki intelektualci tog tipa priželjkivali. Umesto da povlađuje individualnom neposluhu, predstava ukazuje na često nevidljivi autoritet javnog prostora kojem se svakodnevno potčinjavamo. Takvim ukazivanjem, ona ga raskrinkava. Kako metro ili aerodrom, tako i pozorišnu dvoranu.

Tekst je nastao u sklopu projekta Criticize This! koji organizuju Kulturtreger i Kurziv iz Hrvatske, SEEcult.org i Beton iz Srbije, te Plima iz Crne Gore. Projekat se realizuje u sklopu programa "Kultura 2007-2013" Evropske komisije. Sadržaj ove publikacije isključiva je odgovornost organizatora projekta Criticize This! i ni na koji način se ne može smatrati da odražava gledišta Evropske unije.