Ako je tržište bog…
Beogradski umetnik Uroš Đurić predstavlja se 15. maja u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine (MSUV) u Novom Sadu izložbom “Strategije ekscesa ili ko se žuri uleti mu Đurić” kojom nastavlja kritički osvrt na današnje društvo i posebno na odnos društva prema umetnosti.
Na dilemu da li u ovoj sredini savremena umetnost funkcioniše isključivo na nivou skandala, ekscesa i incidenta, Đurić odgovara najnovijim radom “xxxx” - fotografijom na kojoj je nag do ispod pasa, sa desnom rukom u zavoju. Oznaka “xxx” obično se koristi za označavanje sadržaja sajtova sa eksplicitnim pornografskim sadržajima, a dodavanjem četvrtog “x”, Đurić zapravo sugeriše da je reč o pornografiji sasvim druge vrste - ukazujući na pervertirani odnos dela ali, i kompletnog umetnikovog biološkog postojanja, sa društvom koje njegova umetnost tretira kao svoj materijal (ili je, možda, obratno?), naveo je kustos izložbe Nebojša Milenković.
Izmučen, ogoljen, simbolički kastriran slikar (sa slomljenom rukom kao osnovnim sredstvom/alatom svog zanata), smešten je u jednako ogoljeni prostor koji bi mogao da bude i njegov stan, i neka od ustanova specijalizovanih za lečenje te vrste umetničkih poremećaja poput, recimo, muzeja.
Uroš Đurić, xxxx
“Diskurs za koji se umetnik opredeljuje prepoznaje se kao zauzimanje praznog polja, mesta ispražnjenog od svakog (simboličkog) ili bilo kakvog drugog značenja - kao što je od relevantnih značenja i ideja ispražnjeno i sámo društvo u kom živi. Umetnik stoji pred zatvorenim vratima kao snažnom metaforom srpskog kulturnog, političkog i(li) nacionalnog identiteta, za kog je čekanje pred zatvorenim vratima, čini se, jedina pouzdana i stabilna istorijska konstanta”, naveo je Milenković u tekstu za katalog.
I novi Đurićev rad, prema oceni Milenkovića, većina će verovatno shvatiti kao neumerenost (nedostatak mere) ili pak sklonost ka preterivanjima svih vrsta. Poneko će upravo u njemu pronaći argumentaciju za tvrdnju kako je umetnik načisto prolupao, a biće, svakako, i onih koji će čitavu stvar posmatrati kao puko suočenje s još jednom manifestacijom/simptomom/formom umetničkog egzibicionizma.
Ipak, oni kojima se umetnik, ali i kustos izložbe, prvenstveno obraćaju su ljudi koji će imati potrebu da odgonetaju šta je to što jednog nesumnjivo uspešnog i poznatog, pritom nesporno inteligentnog čoveka, motiviše da se na ovakav, svakako rizičan, način poigrava s vlastitom umetničkom, ali i reputacijom uopšte?
U traganju za (ne)mogućim odgovorima, Milenković preporučuje pesmicu za slušanje iz offa tokom posete izložbi, jednako kao i prilikom čitanja kataloškog teksta: “Ko se žuri – uleti mu Đurić. Ko ne žuri – Đurić mu ga turi!”
Uroš Đurić, Celebrities Eva & Adele
Đurić je najširoj javnosti poznat po ulozi Anđela filmskoj trilogiji “Mi nismo anđeli” Srđana Dragojevića, ali i drugi elementi iz njegove biografije često presudno utiču na recepciju njegove umetnosti.
O njemu se govori i kao o urbanom liku iz umetničke porodice, ljubitelju filma i stripa, slikaru, izdavaču, dizajneru, radio-voditelju, gitaristi, bubnjaru pank benda Urbana gerila, glumcu, fudbalskom navijaču, javnoj ličnosti…
Na neki način, kako primećuje Milenković, upravo je Đurić umetnik koji je u Srbiji najpotpunije shvatio tezu Endija Vorhola da umetnik današnjice jednostavno mora da bude slavan.
“Lična istorija, porodični background (Urošev otac takođe je bio umetnik, a majka urbanista), popularna kultura, ali i znanja stečena iz istorije umetnosti (koju je Đurić studirao pre upisa na umetničku akademiju), važni su kao polazne osnove za otpočinjanje kompleksnih igara u kojima sâm umetnik, njegovo fizičko, emotivno, intelektualno i umetničko telo postaju medij(um) kroz koji se ispoljavaju različite frustracije vremena u kom ova umetnost nastaje”, naveo je Milenković u tekstu za katalog izložbe.
Uroš Đurić, Hometown Boys, No 44, nnovembar 2002.
Kao vrhunski čin umetničkog narcizma, ali i hrabrosti da se stane iza vlastitog dela, odnosno onoga što ono treba da predstavlja, Đurić u prvi plan svoje umetnosti teatralno istura sebe.
Autoistorizacija i autoironizacija su strategije koje Đurić dosledno primenjuje ili, kako sam kaže: “Reč je o projekciji ličnosti kao posrednika ideja”.
Iskustva istorijskih avangardi, posebno kasnog Maljeviča, kao element uzvišenog do kog mu je stalo, Đurić kombinuje sa banalnostima svakodnevice, proizvodeći likovni jezik unutar kojeg su moguća strateška pomeranja, ali čiji magistralni pravac ostaje isti. U Đurićevom slučaju, dodaje Milenković, autoportret postaje ready-made – sredstvo inteligentnog poigravanja, kako sa samim sobom tako, pođednako, i sa samom umetnošću, njenim kontekstima, institucijama, art-sistemom, medijima, kao i društvom i njegovom (ne)sposobnošću da se izbori i u sebe integriše različite ekscese i incidente čija je osnovna namera unošenje poremećaja u očekivane društveno-umetničke kontekste.
Đurićeva umetnost programski je antipod svakoj pretpostavljenoj društvenoj normalnosti.
“On zna da umetnik treba da provocira, iritira, podstiče na dijalog, izaziva reakcije. Lažnoj ozbiljnosti, kao dominantnom diskursu ovdašnje tradicionalne (tradicionalističke) kulture, Đurić proračunato oponira kulturom (strategijom) ekscesa i incidenta – stoga i je on sâm često doživljen/percipiran kao: incident, poremećaj, prazno polje, crna rupa, iskliznuće, elementarna nepogoda (ili, možda, sve to zajedno) savremene srpske kulture. Ishod tih kompleksnih, često rizičnih igara, nije uvek lako predvidiv - zato naš junak zna da bavljenje umetnošću u Srbiji danas, pored egzistencijalne nesigurnosti kao konstante, podrazumeva i to da se stalno rizikuje, gubi tlo pod nogama i da se to isto tlo iznova pronalazi”, naveo je Milenković.
Uroš Đurić, bez naziva (Crna zvezda), 2009.
Đurić se, prema rečima Milenkovića, istovremeno podsmeva, kao umetnik, i vlastitoj potrebi i(li) možda naivnoj želji da iritira, provocira, menja ili produkuje značenja u društvu koje do tih (ali i svih drugih) značenja drži koliko i do lanjskog snega.
“Ako je sve već tako, šta onda ostaje kao moguća/poželjna strategija (srpskom) umetniku današnjice? Uostalom, ne zasniva li se umetnost upravo na višku društvenih vrednosti – i nije li sasvim logično da kao takva i sama na kraju bude tretirana kao društveni višak?”, naveo je Milenković.
Svestan neophodnosti delovanja i produkovanja konteksta, Đurić u ciklusu radova “Populistički projekat” započinje inteligentnu igru poigravanja identitetima – preplitanjem intimnog i javnog, odnosno relativizovanjem i brisanjem granica između njih. Konstatujući kako je populizam poslednji veliki ideološki projekat XX veka koji je umnogome preuzeo totalitarne matrice, on je, po Đuriću, vrhovna ideologija današnjice. Svestan kako je, pod geslom promovisanja novih vrednosti, kroz čitav XX vek između viših i nižih klasa vođena pervertirana borba za njihovu socijalnu, klasnu i seksualnu emancipaciju, u Populističkom projektu ulogu emancipatora, odnosno ključnog aktera uzima sam umetnik.
“Svojim autofetišističkim karakterom ti radovi manipulišu upravo željom malog čoveka da se, makar na trenutak, približi njemu naizgled nedostižnom svetu selebritija. Biti blizak s velikim zvezdama sa TV ekrana univerzalna je (voajerska) potreba ljudi širom planete, a čin fotografisanja sa omiljenom zvezdom za mnoge neretko predstavlja i vrhunac njihovog društvenog postojanja”, naveo je Milenković.
Uroš Đurić, Dva najveća srpska slikara u brišućem letu, 1990.
Budući da se Đurić intelektualno formirao na stečenim iskustvima beogradske andergaund, rok i pank scene, ali, takođe, i sa snažnom svešću o konceptualnim umetničkim praksama 70-ih, Đurić svoju umetničku poziciju nalazi u međuprostoru - zjapu između nedovršenog modernizma, neizgrađenog kapitalizma i zakonski i vrednosno konfuzne i frustrirajuće tranzicije.
“Infiltriranjem u sistem i medije tzv. popularne, zapravo populističke kulture, Đurić ih mimikrijski, poput stranog tela, ubačenog organizma, socijalnog parazita - bez iluzije o mogućnosti delovanja iznutra - pretvara u sredstvo manipulisanja, ne toliko samim medijima, koliko upravo našom percepcijom i njihovim doživljavanjem”, naveo je Milenković.
“Đurića, dakle, ne zanimaju tabloidi zbog onoga što u njima piše, koliko zbog njihove moći (fiktivne ili stvarne - ali to ne postaje jasnije) da utiču na kreiranje (para)kulturnih društvenih realnosti. Simulacijom naslovnih stranica Hometown boysa, magazina za (savremenu) umetnost i pornografiju, kao njegov autor i izdavač Đurić manipuliše samim manipulatorom - stvarajući nedoumice da li takav magazin uopšte postoji? Takođe, Populistički projekat iskazuje i svest o izmenjenim društvenim okolnostima koje nameću imperativ po kom biti umetnik zahteva aktivno participiranje u višestruko manipulativnom sistemu baziranom na kompleksnim igrama moći na relaciji: seks - politika - mediji - biznis.
Populistički projekat: Bog voli snove srpskih umetnika - Uroš Đurić & Lotar Mateus, 1998.
Simulirajući društveni uticaj masovnih medija, ali i zahvaljujući ulogama u popularnim filmovima, sasvim u skladu s njegovom umetničkom filozofijom, Đurić i sam postaje selebriti. Nosilac realne medijske moći kojom ostvaruje lični artistički benefit, ogledan u činjenici da biva podjednako prepoznatljiv ljudima u tramvaju, prodavcima na pijaci, prosjacima, kurvama, slučajnim prolaznicima, lokalnim alkosima, društvu u klubu, navijačima na stadionu (a bogami i onima izvan njega) - podjednako koliko i velikim kustosima i galeristima današnjice. Umetnik pozicioniran kao subjekt i objekt vlastite umetnosti na ovaj način zapravo simulira želju drugog - ali, istovremeno, upada u zamku da upravo od strane tog drugog bude i zbačen. Ostvarena javna vidljivost se pojavljuje kao nusprodukt, simbolički višak umetničke vrednosti, odnosno mač sa dve oštrice koji često nosi realnu životnu i egzistencijalnu opasnost - pošto umetnikovo telo postaje javno telo, opšte dobro, izvor zabave, dnevna razbibriga i sredstvo za (iz)lečenje različitih frustracija onih koji o sličnoj vidljivosti sanjaju ali iz različitih razloga nisu uspeli da je dosegnu.
Hraneći se medijskim slikama, kontekstima, njihovom uzvišenošću ili banalnošću, ispraznošću ili brutalnošću, Đurić ironiju, sarkazam, parodiju i grotesku stavlja u funkciju upitanosti na temu: da li se on kao umetnik dodvorava umetničkom tržištu (tzv. novoj eliti) ili, upravo suprotno, ogoljuje njenu hroničnu ispraznost i banalnost?”, naveo je Milenković.
Paralelni život (sa Šejlom Kamerić), Svet br. 411,
Novi Sad, 5. maj 2005.
Za Đurića umetnost, kako zaključuje Milenković, predstavlja rizičnu igru čija ozbiljnost i posledice trajno, ili kako se to u patetici sklonoj ovdašnjoj kulturi obično kaže “sudbinski”, određuju čitav njegov život.
“Dilema da li umetnik kreira vlastitu stvarnost ili je on samo njen odraz u ogledalu rezultira stalnim preispitivanjima, kako osvojenih/stečenih/nestabilnih/izgubljenih umetničkih pozicija, mnogostrukih identiteta, tako i različitih manifestnih oblika (medijskih) patologija koje postoje u svakom društvu, a u srpskom posebno. Permanentno konstruišući vlastiti umetnički slučaj, smešten negde između (Marksove) teze o tome kako će se sistem promeniti tek onda kada dođe do tačke vlastitoga kolapsa i (Makluanove) postavke o mediju koji se uvek hrani (nekim) drugim medijem - Uroš Đurić, precizno i fokusirano, progovara o (srpskom) društvu (i umetnosti) današnjice. Identifikovanje društvenih patologija ovu umetnost čini prostorom (platformom) subverzije gde se neumerenost savremene kulture i njena sklonost ka preterivanjima svih vrsta preobražavaju u umetnički materijal koji od samog društva preuzima upravo simptome njegovih mnogostrukih poremećaja i patologija. I što je stvarnost društva kojom se bavi vulgarnija ili banalnija, po principu spojenih sudova, elementi te vulgarnosti i banalnosti prisutniji su i u Đurićevoj umetnosti. Društvene frustracije postaju lične - prelamajući se kroz umetnički život na isti način na koji se to dešava i u (stvarnom) životu. U savremenoj psihologiji ovaj postupak je poznat kao stalno ponavljanje traumatskih mesta u svrhu njihovog konačnog prevladavanja”, naveo je Milenković.
"Ko se žuri uleti mu Đurić ili: Pravda za Uroša! Ako je tržište bog onda je senzacionalizam njegov apostol" (Uroš Đurić)
Populistički hepening, Spike Art Magazine, Vienna & Berlin, leto 2009.
Uroš Đurić studirao je istoriju umetnosti na Filozofskom fakultetu i slikarstvo na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu, na kojem je diplomirao i magistrirao (Slikarski odsek).
Na likovnoj sceni prisutan od 1989. godine - pokretanjem autonomističkog (anti)pokreta sa Stevanom Markušem, s kojim je potpisao Manifest Autonomizma (1994).
Imao je 25 samostalnih i učestvovao na više stotina grupnih (međunarodnih) izložbi, a bavi se i grafičkim dizajnom.
Početkom 80-ih bio je aktivan protagonista beogradske pank scene (Urbana Gerila).
Učestvovao u više igranih i dokumentarnih filmova, umetničkih akcija, radionica i strip izdavaštvu.
Jedan je od osnivača umetničke asocijacije Remont. Radio je i kao nezavisni saradnik Radija B92.
Izložba u MSUV biće otvorena do 26. juna.
(SEEcult.org)
