Izazovi kritičke umetnosti
Sociolog i kritičar kulture Nikola Janović, samostalni istraživač i saradnik Memefesta (Međunarodni festival društveno odzivnog komuniciranja), govori u intervjuu za SEEcult.org o kritičkoj umetnosti i njenom odnosu prema teoriji, vidljivosti kritičke umetničke prakse, umetničkim i kustoskim modelima kroz koje se manifestuje, razlikama kritičke umetnosti i aktivizma, kao i poziciji kritičke umetničke prakse u kapitalističkim uslovima i njenom odnosu prema socijalističkom nasleđu.
Janović je fokusiran u istraživanjima na teoriju sociologije, savremene studije kulture i društva, teoriju ideologije i biopolitičke studije, a trenutno radi na postdoktorskom projektu “Kulturološke perspektive”, fokusiranom na istraživanje paradigmi mišljenja hrane u svakodnevnom životu.
Razgovor s Janovićem vodila je nezavisna kustoskinja Maja Ćirić iz Beograda, u okviru projekta “Let’s Talk Critical Art” portala SEEcult.org i partnera iz regiona (Kulturpunkt, SCCA-Ljubljana/Artservis i Forum Skopje).
- Kako se upotrebljava i kako deluje kritička umetnost kao alat kritičke teorije?
Ako kažemo da je kritička umetnost - praksa, kritička umetnička praksa, onda moramo pretpostaviti da, kao i svaka druga praksa, deluje po određenim programima, da ima svoje zakonitosti, svoje automatizme itd, ali i da istovremeno deluje po principima spontanosti, refleksija, otklona, reartikulacija... Prema tome, kao prvo, o kritičkoj umetnosti moramo govoriti u pluralu. Zapravo, moramo govoriti o kritičkoj umetnosti i njenim heterogenim praksama, o praksama posebne vrste - kritičkim umetničkim praksama, diskurzivnim praksama, koje imaju spektar ideologija koje treba postaviti u odnos ne samo do (pre)vladjujuće umetnosti, preko osmišljavanja i subverziranja medija, umetničkih formi i, u krajnjoj instanci, i same umetničke institucije, već i do same institucije vlasti i njene logike delovanja koja omogućava uslove za reprodukciju institucije mainstream umetnosti. A to znači, kao drugo, o kritičkoj umetnosti govorimo tada kada je njena kreativno-kritička estetska intencionalnost, njeno delovanje - recimo da imam na umu Rancierovo razumevanje kritičke umetnosti (političko, kulturno, umetničko, aktivističko) - usmereno u konceptualnom smislu (antiteorije, intervencije, interpretacije, dekonstrukcije, komunikacije, manifestacije, performansa itd.) u temeljito preispitivanje i subvertiranje postojećih kulturnih formi i praksi, društvenih paradigmi vlasti, ali i u dostizanje određenih konkretnih društveno-političkih intencija (ciljeva: društvenih promena). Na taj način su kritički umetnički pristupi zapravo one vrste prakse koje na umetnički način preispituju delovanje vladajućih diskursa. Pre svega mislim na različite oblike političkih i društvenih oblika dominacije u svakodnevnom životu (tehnologija, biopolitika, manipulacija itd.), čime eksplicitno pokazuju da nisu (u potpunosti) integrisane u konsenzualno institucionalni diskurs umetnosti (art world).
Može se reći da ovako razumevanje savremenih kritičko-umetničkih praksi, čiji su porivi i ciljevi imanentni društveno-političkoj dinamici (npr. implementacija tehnološke, komunikacijske i informacijske paradigme), zapravo sve više okreće ne samo ka analitičkoj praksi, kritičkoj noti, performativnoj provokaciji itd, već i ka intervenciji, taktičnom umetničkom delovanju, umetničkom aktivizmu itd, znači onim praksama kritičke istraživačke umetnosti, kulture i društva, koje omogućavaju dekonstrukciju i subverziju (pre)vladajućih društvenih formi života.
Ali, pritom se pojavljuje i vrsta pitanja: da li ovakva vrsta umetničke prakse ima svrhu, odnosno da li aktivističkim i kritičkim delovanjem dostiže svoj cilj, ili samo hrani onaj sistem koji kritikuje? Da li je njeno imanentno delovanje (heterogene umetničke prakse) - pri čemu pokušavam da se oslobodim misli koja umetnosti svodi na alat, pripisivajući joj što manje instrumentalizovanog razloga, ali i istovremeno da održim njen reason d´être, opet kako kaže Rancier - u toj minimalnoj estetsko-kritičko-političkoj formi - sposobno da generiše vrstu minijaturnih društvenih promena? U stvari, treba postaviti pitanje “negrijevski”: da li kulturni i umetnički kapitalizam - ono što danas nazivamo, posle Jamesona, umetnost u doba kulture ili po Michaudu - umetnost u rasplinutom stanju, već sam generiše mnoštvo heterogenog umetničkog kritičkog potencijala, koji će posredstvom umetničko-tehničkih produkcijskih formi (prakse) uspeti da re-artikuliše “dominantne” društvene forme?
Upravo u ovom kontekstu se pojavljuje i pitanje teorije kritičke umetnosti. Da li kritičku teoriju umetnosti treba posmatrati kao idelogiju kritičke umetnosti ili već, onako althusserovski, kao kritičko umetničku teorijsku praksu?
Pre svega, ova pitanja ukazuju na potrebu uspostavljanja umetničko-kritičkog diskursa koji zahteva uzajamni odnos kritičko-umetničkih praksi, teorija (ideologija) i teoretskih praksi, koje samo u međudelovanju mogu da doprinesu umetničko-kritičkoj borbi u menjanju sveta. Praktično gledano, ako antiteorijski pristup izjednačimo sa ideologijom visokog modernizma, a to je da teorija uvek dolazi naknadno ((sa)znanje o umetnosti), i dostizanjem visoke autonomije umetnosti u društvu (umetnost je namenjena umetnosti), onda zapravo govorimo o instuticionalizovanoj umetnosti i njenoj specifičnoj paradigmi delovanja. Tu pre svega mislim na mehanizam institucionalne umetničke selekcije (naknadnog odlučivanja, suplementarnog pojašnjavanja, interpretacije kao manupulacije itd.) - na koji upozorava Marina Gržinić - koja npr. subverzivnu ili radikalnu kritičku umetnost (kontaminiranu umetnost) distancira od institucionalnog prostora i na taj način štiti (!) “autonomiju umetnosti”, čija je estetska vrednost zapravo u službi kapitala. To samo dokazuje da previše teorije (ideologije) i teoretske prakse u kritičkoj-umetničkoj praksi zapravo šteti institucionalizovanoj umetnosti, i to iz istog razloga - radikalno kritičkog, revolucionarnog ili prevratničkog karaktera, zbog koga subverzivna društvena ili kulturna teorija (teoretska praksa) ne može da nađe utočište na univerzitetima.
U tom kontekstu, vezu kritičko-umetničkih praksi i kritičke teorije umetničkih praksi treba sagledati prvo - kroz istorijsku prizmu avangardnih i neoavangardnih strategija i taktika, pa sve do današnje emancipacijske postmodernističke (trans)umetničke kreativnosti koja participira na tehnološko-informacijskoj-komunikacijskoj taktičkoj paradigmi. Sve to da bi ispostavili kako kritička teoretska praksa mora da nastupa kao teorija za umetnost - npr. upravo tamo gde je teorija konceptualno-konstruktivni deo dobro promišljene kritičko-umetničke prakse, tamo gde je potrebno teoretski pokazati da je umetnička praksa vid kulturno-društveno-kreativnih praksi, da nije izuzeta iz društvenog polja antagonizama itd. Upravo teorija se tu pokazuje za kritičku umetničku praksu kao konstitutivna, jer zapravo “nevidljivu umetnost” na neki način vraća u “igru”, dodeljujući joj konstruktivno mesto u mobilizaciji za društvene promene, a pritom istovremeno reflektujući njenu umetničku praksu kroz teoriju za novu kritičko-umetničku praksu.
- Različite su pozicije govora kada je reč o kritičkoj umetnosti. O kojim bi sve pozicijama mogli i trebalo da govorimo?
Kad govorimo o kritičkoj umetnosti u vreme kulture, odnosno kulturnog kapitalizma, treba ispostaviti dve pozicije u kojima se danas zatekla kritička umetnost. Kritička umetnost je u vreme konstituirajućeg Imperija, ako koristim Negrijev i Hardtov biopolitički vokabular, bila prisiljena u transformaciju svoga delovanja. Strukturne promene koje su afektirale društveni svet nisu izostavile ni svet umetnosti. Pre svega mislim na vreme postmoderne kapitalističke produkcijske konvergencije, prelaz u društvo kulture (postpodukcije), informatike, visoke tehnologije, komunikacija i informacija, kognicije itd, koje su u dobroj meri uticale na zamenu estetskih kriterijuma sa kulturno-kapitalističkim kriterijumima. Efekat je poznat: koncipiranje umetnosti kao objekta kulture ili, u najbolju ruku, kao jednog između kulturnih događaja. Ali ova “situacija” nije značila samo “kraj (teorije) umetnosti”, već je značila i rađanje novih formi umetnosti, ponajviše onih kritičkih umetničkih formi koje su u toj “tranzicijskoj situaciji” prekonfigurisale delovanje kroz paradigmu interdisciplinarnosti. Ona je omogućila rađanje nepreglednog mnoštva pluralnih, heterogenih, demokratičnih itd. kulturnih formi i umetničkih praksi koje su umetnost približile neposrednom, životnom svetu ljudi. Efekat je poznat, recimo Fucaultovski efekat, kao sve-estetizacije društvenog života ili umetničko izrađivanje sveta i sebe-u-svetu. To je bio kratak kontakt između kulture, umetnosti i kapitala, koji je omogućivao uslove za njihovu hiperreprodukciju (teza o dizajnu kao smislu, odnosno formalizaciji života).
Drugim rečima, promena organizacije društvene produkcije - nju npr. detaljno opisuju Boltanski i Chiapello, uslovila je i promenu na ravni umetničke produkcije koju je Michaud opisao kao rasplinjavanje umetnosti. Nije nestala umetnost kao takva, već se promenila njena forma, ona nije više (samo) umetnička kategorija, već je (sve više) kulturno delo, društveni dogadjaj. Postala je “performans, intervencija, happening itd.”, neka vrsta akcijske prakse koja slavi specifičnu interdisciplinarnu društveno-umetničku kreativnost zbog koje je moguće njene efekte sagledati u drugim poljima. Ali treba biti precizan. Upravo unutar te kreativnosti se vodi pravi “kulturni rat”, rat između mnoštva kritičkih umetničkih praksa. Postoje kritičke umetničke prakse, npr. o njima govori Polona Tratnik, čiji je strateški i taktički medij delovanja usmeren ka subvertovanju dominantnih diskursa vlasti i njegovih (hegemonih) društvenih, političkih, umetničkih i kulturnih formi života. Te prakse su više-manje (institucionalno) “nevidljive”. One žive u ne-institucionalnom prostoru, deteritorijalizovane su, deluju globalno, razmišljaju po principu umrežavanja i informacija... i imanentno su vezane za globalnu društvenu dinamiku i tehnologiju koja ih omogućava. Njihovo razumevanje, kao i razumevanje njihovog subevrzivnog delovanja, zato zahteva određenu praksu, odnosno politku gledanja. Na drugoj strani imamo mnoštvo kritičke umetnosti koja je samo pseudokritička. Ili, recimo da je u svojoj kritici mekana, što joj omogućava da se institucionalizuje i bude “vidljiva”. Zapravo, govorimo o onom vidu kritičke umetničke prakse koja u svojoj kritici nije radikalna, već konsenzualna, zato participira na kapitalu i, marketinški gledano, ispunjava prazno mesto u umetničkoj produkciji - ponudi. U tom smislu proizvodnja takve kritičke umetnosti pod institucionalnim nadzorom zapravo nije ništa drugo nego pseudokritička umetnost koja, u najopštijem smislu, dostiže onu društvenu ravan u kojoj kapital reguliše uslove njenog rada i života.
Na osnovu ovoga možemo reći da postoji određeni antagonizam u diskursu kritičke umetnosti koji se pokazuje kao igra vidljivog i nevidljivog. Ta igra je strateška i zato zahteva od “prave” kritičke i subverzivne umetnosti neprestano menjanje pozicija, izmišljanje novih strategija i taktika. Sve to nas vodi (nazad) ka Foucaultu i njegovoj igri sa vlašću, ali i u paradoksalnu poziciju igre vlast-emancipacija iz koje je teško umaći.
Na drugoj strani, ako želimo šta god da kažemo o pozicijama, potrebno je okrenuti perspektivu, odnosno preći u treću paradigmu: recepcijsku estetiku (produkcije mnoštva smislova). Recepcija, ili ako je nazovemo praksa gledanja - kako je to formulisao Močnik, zahteva neprestano menjanje pozicija, toposa sa kojih gledamo, koje su ujedno i uslov da ostanemo “slobodni” (da nismo uhvaćeni u pogledu). Ali, istovremeno zahteva - da bi bilo to kritično “shiftanje” moguće, kako je to Danto opredelio - određeno znanje, sposobnosti, poznavanje situacije, relacionalnosti itd, koji tek omogućavaju kritičku praksu gledanja.
- Kome se kritička umetnost obraća i koje/kakve zone vidljivosti kreira?
Ako pristanemo na tezu da je danas, umesto panoptikona (disciplina vidljivosti), uvedena sloboda gledanja, to znači: svi su slobodni da gledaju šta žele. Iz toga se postavlja logično pitanje: ko šta vidi? Odnosno, u šta je uhvaćen njihov pogled?
Pitanje vidljivog i nevidlljivog, kao što pomenuh, stvar je prakse gledanja u galeriji, pozorištu, na internetu, na ulici itd, ali je i istovremeno i stvar “aparata”, odnosno “režima” koji određuje način gledanja. Kad govorimo o institucionalnom režimu, onda znamo da on propisuje tačno određeni način gledanja koji vodi ka specifičnom estetskom učinku. Taj režim je svakako panoptičan, jer na “klasičan način” disciplinuje pogled. Ali, ako kažemo da je savremena kritička umetnost uspostavila putem nove tehnologije, novih kanala i novog načina organizacije delovanja, nove umetničke prakse, onda to istovremeno znači da je “obradila” sa tehnologijom svet i da ga predstavlja na nov način. Time je kreirala novu vidljivost, novu pismenost, uspostavila novu metodologiju i započela novu pedagogiju. Ako se oslonim na materijalističku teoriju interdisciplinarnog umetničkog delovanja Miška Šuvakovića, tu novu epistemologiju zato treba razumeti ne samo kroz inoviranje odnosa (autonomije) umetnosti i kritičko-umetničkog aktivizma i izumevanja novih praksi umetničke vidljivosti koje nastaju u društvenim i kulturnim procesima menjanja sveta, kao procese potenciranja kritičke potencijalnosti, emancipacijskog delovanja, umetničke samo-artikulacije itd, već i kao procese uzgajanja i pedagogiziranja (produkcije) umetničko-kritičkog mnoštva (spectator).
Na drugoj strani, ponovo se postavlja staro pitanje: da li bi trebalo da kritička i subverzivna umetnička praksa postanu vidljive, znači da se etabliraju kroz institucionalne umetničke diskurse (da postanu deo kanona u ovim tržištnim uslovima), ili da ostanu “nevidljive”, van-institucionalne umetničke prakse?
Odgovora su dva: ako kritička umetnost pretenduje na instituciju, onda je neizbežan “kulturni konflikt” koji se vodi za zauzimanje instance institucije preko koje se menja “ideologija vladajućih” i omogućava nova vidljivost. Ali pošto taj model u društvenoj klimi koju reguliše kapital ne donosi željene efekte, možemo reći da onda preostaje druga opcija, a ta je, da treba insistirati na kritičko-umetničkoj “nevidljivosti”, znači u izvan-institucionalnoj formi. Da li to znači potpuno se isključiti sa tržišta? Verovatno ne, jer samo tržište generiše i svoj anti-pol do neke mere, zato treba taktički iskoristiti njegove manjke u svoju korist, za svoje mogućnosti uspostavljanja npr. kustoskih platformi za kritičko umetničko delovanje. A to, svakako, zahteva više napora, još više promišljanja novih strategija koje deluju kao generatori s kojima treba taktično zauzimati prostore i politizovati njihovo postojanje, npr. onako kako je to Hakim Bay opredelio u TAZ-u ili kako to u praksi radi ljubljanski Zavod P.A.R.A.S.I.T.E.
- Koji su umetnički i kustoski modeli kroz koje se razlikuje kritička umetnost?
Ako govorimo o kritičkim i suberzivnim umetničkim praksama i ako im uz bok postavimo kritičku teoretsku kustosku praksu (kritičku produkciju konteksta projekta, tj. u moru produkcije tržišno usmerenih kustoskih praksi i umetničkih centara i galerija), čiji je interes da realizuju potencijal kritičko-umetničke prakse (još jedna ideologija), onda se moramo usredočiti na njihov minimalni zajednički interes (pod pretpostavkom da govorimo o heterogenim i pluralnim umetničkim praksama iza kojih stoje različite pobude, interesi i ciljevi), a taj se reflektuje u “minimalnoj skupnoj ideologiji”.
Ostaje pitanje da li je ta savremena ideologija, recimo post-ideologija, utopijska ili trans-utopijska - ukoliko se oslanja na utopiju istorijskih avangardi i neovanagarde. Da li ima potencijal u uslovima postmoderne (?) - to je pitanje (ponovnog) početka posle kraja umetnosti i njene teorije, ali ovaj put bez zavaravanja da će kritička umetnost ostati bez kritičke teorije. U tom pogledu treba prepoznati konceptualni kritični umetnički “kod” koji je za predmet artikulacije uzeo one tradicionalno političke forme, kako o tome kaže Rancier, kojima i preko kojih može da obezbeđuje i organizuje svoju egzistenciju. U tom smislu ova ontologija kritičke umetničke prakse nije toliko estetska, već sve više kritičko društvena, zapravo je postala vid kulturne kritike, što postavlja pod pitanje njenu formu u samoj akciji delovanja (izvođenja, performansa, taktične akcije itd.). Zato svoje interesovanje sve više prusmerava na kritiku kulturne, društvene, političke i tržišne logike delovanja, pre svega uvodeći različite nivoe teoretizacija koji obuhvataju kako marksisitičke, tako i postmarksisitičke, odnosno poststrukturalističke i nihilističke aspekte teoretizovanja i izvođenja kritičke umetnosti.
Ali, na drugoj strani, upravo ta kritička umetnost, posežući za novim produkcijskim sredstvima, artikulisana u teoriji i visokoj nauci/tehnologiji (Manovič), nija samo jedna od pojava retroutopizma, već je mnogo više: red utopistika (mogućnosti emancipacije). Jedan od inovativnih i uspešnih primera je projekat Marka Peljhana koji je pokazao kako je moguće kroz tehnološko-informacijski pristup artikulisati društveno oslobađujući potencijal, pre svega u onom delu njegovog taktičnog eksperimenta (Microlab), koji omogućava sprovođenje taktike medijskih, komunikacijskih, virtuelnih, tehnoloških mimezisa i produkcija sa ciljem: reflektovati antagonističnu logiku delovanja sveta, ukazati na strukture techno dominacije i emancipacije, odnosno opredeliti mogućnosti – taktike i strategije - otpora. Ali tu su i drugi taktični mediji, o njima govore Geert Lovnik i David Garcia, koji se ograničavaju na “priručnu” produkciju minimalnih troškova i najvećih efekata u okviru medijskog aktivizma, kritičkog i odgovornog komuniciranja, participativne komunikacije, ali i marketinga, grafičkog dizajniranja i društveno odgovornog oglašavanja.
Novo pitanje je: da li je subvertiranje vladajućeg reda stvarno moguće stalnim uvođenjem novih tehnika?
- Koje su mane i prednosti kritičke umetnosti danas?
Praktično gledano, kritičke i subverzivne (radikalne) umetničke pakse zasad ostaju u horizontu utopije. Razlog? Njihov emancipatorski potencijal je imanentan, tj. u neku ruku je skladan sa duhom postmodernog kapitalizma. Isto je na ravni društvene produkcije: kapitalistička proizvodnja je kooptirala samoupravnu levičarsku retoriku, dok je “forme delovanja i života”, kako kaže Virno, digla na ravan kulturnog kapitalizma i kognitivnog kapitala. Sve zajedno tako tvori vrstu autopoetičnog sistema gde su kognicija i kapitalizam zapravo povezani u digitalizovanu matricu iz koje se emancipacija (zasad) vidi kao nemoguća utopija. Upravo zbog toga je kritička umetnost, koja ima emancipatorski potencijal na ravni ideologije, po tehnološkoj ravni sasvim blizu postmodernom kapitalizmu i njegovom tehnološko-digitalnom-kognitvnom ustroju.
Na to nas upozorava i Brian Holmes. Holmes pokazuje kako se “free play of aesthetics” u vreme postmodernog kapitalizma preobrnuo i postao temelj kognitivnog kapitalizma, odnosno njegove ideologije, tj. režim fleksibilne akumulacije globalnog kapitala. Zanimljivo je kako su tehnologije vladanja, organizovanja itd., i tehnologije kritičke umetnosti, koje upotrebljavaju slobodni pojedinci, postale instrumenti za dostizanje suprotnih ciljeva. Na jednoj strani govorimo o tehnologiji moći (Foucault), instrumentima modernog upravljanja, a na drugoj strani o instrumentima emancipacije, radikalne subverzije i kritičkog delovanja. Zato se postavlja pitanje: da li je moguće utopiju preobraziti u utopistiku? Da li je umetnička kritika dovoljno radikalna da je sposobna subvertirati neoliberalni hegemonijski red? Ako postoji revolucionarni potencijal, onda ga treba svakako misliti drugačije nego 1968. godini, u kojoj je nastupila “umetnička/estetska kritika” (critique artiste). Pokazalo se, danas to znamo, da je ta kritika bila premalo radikalna. Jer, upravo preko njene kritike se uspostavila ona politička ekonomija društva koja generiše današnje estetske forme života u kojima živimo i koje kritička praksa pokušava demistifikovati.
U političkom kontekstu to bi značilo, i to moramo imati na umu, da umetnička kritika nije sposobna zapravo da promeni vid današnjeg realnog modusa života. Ali, zato je sposobna ili je, recimo, primorana - pošto kapitalizam sam generiše nove forme života i delovanja da - radi opstanka - generiše uvek nove oblike, prakse, taktike estetskog otpora koje se u krajnjoj fazi svode na reprodukovanjee minimuma razlike. Otuda je moguće koncepirati ono čemu se okreće estetski ili kulturni aktivist koji pokušava da prikaže svoju radikalnu slobodu na alternativan način.
- Kako promišljati kritičku praksu kao estetski režim umetnosti?
Ako preformulišem pitanje u: “Da li je poraz ‘kritične’ konceptualne umetnosti značio i poraz formalnog istraživanja i preispitivanja društvenih formi dominacije?”, rekao bih da ne. Ali zato možemo govoriti, ako posmatramo post- i neo-konceptualizam kao (dis)kontinuitet konceptualne kritičnosti, o promeni paradigme estetskog režima. Šta to znači? Pre svega mogli bi govoriti o “smrti lepog”, ili kako kaže Bourriaud, lepo je zauzelo sekundarnu poziciju u umetničkim praksama; na mesto lepog i njegoveestetske funkcije, sada je postavljena kritička estetska strategija koja u krajnjoj fazi ima i konkretan cilj. U tom smislu je i politična. Ako je nekada estetska funkcija bila namenjena sama sebi, umetnost lepog umetnosti lepog, estetska strategija je u svojoj osnovi koja izlazi iz samog koncepta strategije usmerena na van, u neki cilj na koji se odnosi i koji nije svet umetnosti, već društveni svet, svet kulture, politike itd. Njena strateško-estetska intenca nije vezana samo za društveni cilj, već je usmerena i na mobilizaciju spektatora koga upinje u svoju strategiju delovanja, nudeći mu određen vidik iskušavanja realnosti koju subvertira.
Zato je moguće reći da je ovaj estetski režim značajna artikulacija između polja estetike, politike i mobilizatorske umetničke prakse koja se dovršava u rancierovskom spajanju estetskog i političkog subjektivisanja. Ulaženje estetskog u političko i političkog u estetsko rezultira u odmicanju umetnosti u ne-umetničke sfere, čime se umetničko polje prožima sa drugim ne-umetničkim poljima i tom hibridizacijom pridobija nove prostore (art space) i prakse (know how) kritičkog delovanja. To joj, istovremeno, omogućava nove pratičke-estetske transformacije i upotrebljavanje uvek novih taktika delovanja i mogućnosti upinjanja u mrežne institucije kapitala i vlasti, ali i mobilizacije uvek novih pojedinaca u kritičko mnoštvo.
Iz ove tačke gledišta zato možemo govoriti o postestetkom režimu kritičke umetnosti koji deluje kao otvoreni kod, što nas podseća na neo-avangardu novih medija, odnosno intermedijske umetničke prakse, ali i na ono što Negri naziva digitalno nomadstvo biopolitične konstitucije i njegovo događanje (umetničke strategije, bioart taktika, taktično komuniciranje, trenutno zasedanje prostora, digital art, cyberpunk, virtuelne skupnosti itd.) u prostorima globalnog univerzuma.
- Kakav je odnos aktivizma i kritičke umetnosti? Koje su to ključne razlike koje se neretko previđaju?
Ako postavimo tezu da je javni prostor danas do te mere kolonijalizovan ili institucionilizovan od privatnog kapitala da efekat kritičke umetnosti ostaje nevidljiv, onda se nalazimo na pola odgovora o postojanju potrebe za teoretskim redefinisanjem kritičke umetnosti u umetnički aktivizam. Kolonijalizacija javnog zapravo govori o privatizovanju demokratičnog potencijala javnosti. Ako to prenesemo na područje umetnosti, isti problem se pojavljuje na ravni njene institucionalizacije: množenje privatnih umetničkih institucija koje deluju prema logici tržišta i želji za maksimalizovanjem profita.
Ako ostavimo to po strani, poenta koju želim pokazati je da postoji potreba za opredeljenjem u umetnosti. Opreljenje u tom kontekstu treba posmatrati kao konceptualno, ali i pragmatično opredeljenje koje podrazumeva subjektivno izražavanje npr. političkog ili aktivističkog ubeđenja kroz umetničke forme i prakse s namerom da dostigne određene društvene i političke promene. To znači, u suprotnosti od kritičke umetnosti, aktivizam podrazumeva heteregonu vrstu taktičkih praksi - internet, mediji, teorija, intervencija, cultural jamming itd, - ali i kulturno odgovornih komunikacijskih strategija kojima se suprotstavlja sistemu kojem je imanentan svojim delovanjem. Prema tome, možemo reći da kritički aktivistički koncepti služe preispitivanju realnosti svakodnevnog života sa direktnim intervenicijama u dominantni prostor (npr. L. Blissett, kolektiv Etoy, B. Springer itd.) ili u medij s namerom neposrednog menjanja primarne znakovne poruke, konteksta poruke ili pak sabotaže samog medija. Odnosno, kako kažu Langlois i Dubois, aktivizam kao neozavisni praktični medij (subverzije, akcije, intervencije) je zapravo danas jedini pravi nosilac društva koji pokušava da subvertuje društveni red sa ponovnim zaposedanjem sredstava jezičke komunikacije i vizuelne produkcije. Aktivizam, prema tome, treba posmatrati kao autonomni medij koji je izuzet iz tržišnog mehanizma i koji reflektuje životne situacije. U tom smislu aktivističkog delovanja i isceniranja društvenih i komunikativnih situacija, intervencije u ekonomiju znakova i estetske dimenzije kojima je kapitalistička potrošačka ekonomija bila subvertirana (detournement), možemo reći, da je situacionizam ostao neprikosnoven i još uvek deluje inspirativno.
- Koja je pozicija kritičke umetnosti u kapitalističkim uslovima?
Ako prihvatimo (post i neo)konceptualnu umetnost kao naj-kritičkiji, odnosno naj-revolucionarniji oblik umetničkih praksi koji se odvijao u kasnim 70-im, znači paralelno sa razvojem progresivnog decentralizujućeg postmodernog kapitalizma, onda zapravo potvrđujemo njihovu paralelnu, ali i konvergentnu teleologiju, koja se pokazuje u množenju umetnosti i kulturnih konteksta koji rađaju simptom postmoderne: polje mnoštva performativnih i novotehnoloških umetnosti. Simptom njihovog rođenja je bio ujedno i simptom raspada polja umetnosti, a njime je potvrđen i “poraz” kritičke note konceptualne umetnosti.
Ono što želim istaknuti vezano je na, recimo, ekonomiju konceptualne umetnosti. Michaud je pravilno prepoznao promenu materijalne organizacije društvene produkcije koja je afektirala i polje umetnosti i kulture, što je uticalo na preobrazbu produkcije tradicionalnog umetničkog dela u produkcije mnoštva umetničkih događaja. Lippardova je postavila tezu o dematerijalizaciji umetničkih objekata i postupaka (recimo kao vida oslobađanja umetnosti od društveno represivnih veza). Ako pogledamo iz druge perspektive, ova dva procesa zapravo reflektuju transformaciju konceptualne umetnosti, njeno rasplinjavanje i njeno dematerijalizovanje. Ali, zanimljivo je zapravo to da procesi u umetnosti odgovaraju procesima koji su se odvijali na tržištu: deteritorijalizacija i re-organizovanje u mrežne produkcije itd, odnosno prekvalifikovanje materijalnog rada u intelektualni i kognitivni rad. To samo dokazuje da oslobađajući kritički potencijal nije bio dovoljno radikalan u svojoj subverziji iako je delovao na heterogeno (na ravni semiotičke analize istraživanja konceptualne umetnosti, visoke tehnologije novih medija, politike dekonstrukcije, analiza mogućnosti teorije simulacije i hiperrealnosti itd.). Zapravo desilo mu se to da je njegovo konceptualno premeštanje iz diskursa u diskurs palo u vlastitu zamku. Ta logika je bila ujedno i logika tržišta, koja je konceptualnu umetnost uhvatila u, ovaj put, otvorenu glokalnu institucionalnu mrežu (koja apsorbuje sve) i kroz nju ga dovela na tržište umetnosti.
Sad se postavlja pitanje, da li je savremeni, npr. digitalni potencijal kritičke umetnosti u radikalno drugačijoj poziciji?
- Kako se kritička umetnost odnosi prema socijalističkom nasleđu?
Ono što je karakteristično za percepciju socijalističke umetnosti treba čitati u kontekstu tranzicije koja je omogućila uspostavljanje određene distance do poluprošle umetničke istorije (i istorije uopšte), ali s njom i procese njene dekonstrukcije ili pak odbacivanja, odnosno postavljanja njenih formi, mehanizama i postupaka u horizontu njene povezanosti sa konkretnom realsocijalističkom ideologijom (koja se danas manje-više izjednačava sa totalitarizmom).
Kritička umetnost, pre svega ona koja je uspostavila dekonstrukcijski odnos prema socijalističkom nasleđu, zapravo je otvorila kritički diskurs “Zapad vs Istok”, utemeljen na dihotomnoj umetničkoj praksi koja je bila utemeljena na određenom stepenu post-socijalistične ideološke retorike. U horizontu istorijskih dogadjaja, socijalistički utopijski realizam (vid modernističke tradicije), koji je bio zasnovan na vezi politike i umetničke estetike, po Groysu, bio je vid, recimo, poslednjeg segmenta realizacije “avangardnog projekta”. Ali taj oblik “istočne umetničke (angažovane) prakse” pokazao je u tranziciji transformacijsku spremnost da (ne)kritički prihvati postmodernu logiku i njenu umetničku ideologiju, koja je postala baza za retro-kritiku socijalizma i njegovih praksi, odnosno prilika za akumulaciju kapitala. Efekat tranzicije: izpražnjenost postsocijalističke umetničke i kulturne produkcije. Pouka: postsocijalistički kritički potencjial nije bio sposoban da kritički apsorbuje konceptualne promene koje je donela tranzicija (Zapad, kapitalizam, tržiše itd.).
Ali na drugoj strani, treba reći, onako kako su to artuikulisali pojedinačno Marina Gržinić, Miško Šuvaković i Aleš Erjavec, u prostoru postsocijalizma su se razvile i pojedine specifične umetničke i kritičke strategije mišljenja i preispitivanja vrste istorijskih događaja koje danas razvijaju napred umetničke i kritičke prakse u horizontu novih medija i tehnologije, odnosno koje re-interpretiraju teoretska-konceptualna umetnička i filozofska praksa. Otuda izvire logika koju je moguće opisati ne samo kroz dela retro-avangarde NSK i Irwina, već i (pre), npr. kroz performativno-emancipatorska dela Tomislava Gotovca ili npr. post-konceptualne umetnosti Nikole Džafa i Sanje Iveković.
- Možeš li nam navesti neke primere dobre prakse kritičke umetnosti u regionu i šire u evropskom kontekstu?
Naveo bih već pomenutu Sanju Iveković, njenu društveno-političku i feminističko-umetničku angažovanost, koja već dugi niz godina svojim radom ostaje u vrhu evropske i svetske vizuelne umetnosti, zatim Zorana Todorovića i njegovo kritičko umetničko istraživanje ljudskog tela u relaciji do bio-političnog diskursa (bio-art-tehnologija, mikro-politika, politička forma života, životinjsko itd.), te Marka Peljhana i njegov tehnološko-kritički projekt Microlab.
*Razgovor je vođen u okviru projekta “Let’s Talk Critical Art” portala SEEcult.org i partnera iz regiona (Kulturpunkt, SCCA-Ljubljana / Artservis, Forum Skopje), u okviru kojeg je u decembru 2009. u Beogradu održan okrugli sto “Bez anestezije!”, posvećen preispitivanju pozicija, praksi i modela kritičke umetnosti kroz četiri primera iz Hrvatske, Makedonije, Slovenije i Srbije. Moderatorka je bila Maja Ćirić, a organizovan je uz podršku Gete instituta Beograd. Projekat “Let’s Talk Critic Art” realizuje se uz podršku Evropske kulturne fondacije (ECF) i drugih pokrovitelja, a obuhvatio je i okrugle stolove o položaju samostalnih umetnika u regionu (Ljubljana), kulturi u medijima (Zagreb) i javnom prostoru između solidarnosti i nasilja (Skoplje).
Serija javnih intervjua biće nastavljena na jesen u sva četiri grada, a do kraja godine biće objavljena i publikacija posvećena kritičkoj umetnosti u Sloveniji, Hrvatskoj, Srbiji i Makedoniji.
(SEEcult.org)
