Promišljanje prošlosti

STRATEGIJE PROMIŠLJANJA PROŠLOSTI KROZ POKRETNE SLIKE MILICE TOMIĆ, ZORANA NASKOVSKOG I VLADIMIRA NIKOLIĆA

1. Uvod – Video kao medij za nove naracije prošlosti

Prožimanje prošlosti i sadašnjosti, naročito u trenucima velikih društvenih kriza, problema i neizvesnosti, čini se intenzivnijim nego inače. U domenu savremene umetničke prakse u Beogradu i Srbiji tema preispitivanja i suočavanja sa ličnom, lokalnom, nacionalnom i političkom prošlošću, od početka devedesetih godina pa sve do danas, predstavlja jedan od dominantnih tokova njenog razvoja. Umetnički medij u kome se odnos prema minulim događajima u navedom periodu ispostavlja izuzetno zanačajnim u svojoj kritičkoj konfrontaciji prema društveno-političkom i medijskom kontekstu u kome nastaje jeste video[1]. Jedan od razloga za “novu renesansu”[2] video umetnosti u Srbiji tokom devedesetih, sem političkih, društvenih i ekonomskih okvira u kojima su mas mediji strogo ideološko manipulisani je i tehnička pristupačnosti videa, kao i specifičnost koja se odnosi na mogućnost montaže i dodatnih efekata koji omogućuju manipulaciju vremenskim okvirima u prikazu nekog događaja. Kada je reč o praksama koje se vezuju za ponovna isčitavanja prošlosti, ova karakteristika video medija igra veoma bitnu ulogu. Kod umetničkih praksi koje se bave dokumentarizmom, faktografijom ili oživljavanjem događaja iz prošlosti (a koji će u nastavku biti predmet proučavanja ovog teksta), ovaj medij otvara autoru više potencijalnih strategija za promišljanje povesti i njenu vizualizaciju u aktuelnom trenutku.[3]

Način prezentacije video umetnosti u izložbenom prostoru takođe je bitan segment njegove specifične pozicije unutar umetničkog i društvenog sistema. Intenziviranje odnosa između videa i prostora, koje je ostvareno pojavom video instalacije šezdesetih godina prošlog veka, uspelo je da odgovori na dominantnu poziciju modernističkog white cube-a kao najprisutnije scenografije za izlaganje moderne, a zatim i savremene umetnosti, i ponudi takozvani black box kao alternativnu formu koja će bitno uticati na razvoj izlagačkih praksi. Time ovaj medij, ne samo da je sebi podredio vreme kao kategoriju kojom manipuliše, već je uspeo da i prostor obuhvati kao deo narativa konstruisanog od strane umetnika. Kontrolišući kategorije vremena i prostora u “crnoj kutiji” iz koje isijava, video u formi instalacije tako stvara i nameće sveobuhvatni ambijent koji posmatrača izmešta iz poznatog okruženja i uključuje u novu vizuelnu naraciju.[4]

2. Portet moje majke – intimno sučeljavanje sa prošlošću
(1999, video i slajd instalacija, 63’)

Nešto više od šezdeset minuta traje neprekinuto putovanje kroz grad. Zabeleženo kamerom iz ruke u realnom vremenu autorka videa, naizmenično peške, automobilom i tramvajem, prelazi put od svog doma do kuće svoje majke. Na projekcionoj površini teče video zapis kontinuirano beležeći gradski pejzaž u kome se odvija putanja od polazne tačke do krajnjeg odredišta – ulice, prolaznici, arhitektura i gradski saobraćaj čine vizuelnu osnovu ovog portreta čija individualizacija biva ostvarena kroz kompleksni dijalog iz offa. Njega čini razgovor umetnice sa majkom i njenom prijateljicom na teme vezane za majčinu profesionalnu i ličnu biografiju, kao i okolnosti koje su uticale na velike promene i preokrete u njenom životu. Audio i vizuelni tok rada povremeno narušavaju kraći prekidi slike i tona, kao i usporene video sekvence fokusirane na određene prolaznike koje umetnica na svom putu sreće, a koji bivaju naglašeni zvučnim efektima. Na kraju video rada i kraju puta, u majčinom stanu menja se način snimanja tako da se po prvi put vidi i sama umetnica (koja je do tada stajala iza kamere). Nakon prethodnog razgovora u kome je osetno neslaganje stavova između ćerke i majke, tenzija se smanjuje i slika ih prikazuje jednu naspram druge u veoma emotivnom gestu majčinskog zagrljaja, čime se video završava. Video instalacija se obično prezentuje u black boxu na čijim bočnim zidovima se nalazi slajd instalacija koja prikazuje različite uspomene vezane za autorkim zajednički život sa majkom, uglavnom majčine lične predmete. Napetost izazvana sukobom promišljeno kombinovanih vizuelnih i audio sadržaja u video radu na ovaj način je u i prostoru intenzivirana kroz statične slike koje, kao neka vrsta intimnih amblema predstavljenog portreta, utiču na snažniji efekat insceniranog narativa.

Portret moje majke kroz vreme i mesto u kome je nastao neposredno je vezan za jedan prelomni događaj u skorašnjoj istoriji Beograda i Srbije koji će dodatno uticati na njegovu kontekstualizaciju. Milica Tomić planirala je da ovaj rad snimi 24. marta 1999. godine, dana kada je počelo NATO bombardovanje tada SR Jugoslavije. No, ovaj događaj uslovio je da se produciranje video rada odloži na period po završetku bombardovanja.

Kao dešavanje koje je obeležilo definitivan završtak ratova na teritoriji bivše Jugoslavije i nagovestilo kraj Miloševićeve vladavine, a samim tim presudno uticalo na promenu društveno-političkog ambijenta u ovoj državi, tromesečno bombardovanje snažno je odredilo i pojedinačne privatne živote stanovnika i njihov odnos prema javnom prostoru koji je tokom trajanja bombardovanja prošao kroz značajnu transformaciju. Na putu koji umetnica prelazi vidljivi su i ostaci nekih bombardovanjem pogođenih građevina, kao i trakama oblepljeni prozori stambenih zgrada kao zaštita stakala od jakih detonacija. U razgovoru sa majkom bombardovanje takođe postaje jedna od tema o kojoj dve žene diskutuju u vezi sa tada aktuelnim kosovskim problemom. Tako se, iako ne predstavlja centralnu temu videa Portret moje majke, bombardovanje neminovno nametnulo kao kontekst u kome se ovaj rad odigrava – u širem smislu zadatih okolnosti, ali i zato što je prethodno planiran put od svog do majčinog doma autorka zaista prelazila svakog dana tokom bombardovanja.[5] Preplitanje stvarnog i insceniranog [6] u ritualu prelaženja zadatog puta nastavlja se tako na sučeljavanje slike i zvuka koji čini formalnu osnovu ovog video rada. 

Sučeljavanje formalnih elemenata Portreta kao metodologija koju je umetnica u pristupu mediju videa izabrala ogleda se i u svim ostalim nivoima na koji je ovaj rad moguće isčitavati. Tokom jednočasovnog narativa priča je koncentrisana oko života autorkine majke – nekada uspešna i poznata pozorišna glumica, čija je profesionalna karijera bila vezana za modernistički teatar, odlučuje da tokom osamdesetih godina, u periodu jačanja nazionalizma na političkoj sceni Srbije i SFRJ, odustane od svoje karijere i posveti se ličnoj spiritualnosti koja kulminira u velikoj posvećenosti pravoslavnoj veri. Njene životne odluke koncidiraju sa velikim prelomima u istoriji jugoslovenske države, koje su opet materijalizovane u primerima arhitekture koje kamera beleži prolazeći kroz grad. Tako je na suptilan, mada veoma intenzivan način kroz minuciozan portret ostvareno sučeljavanje privatnog i javnog / ličnog i političkog, odnosno delikatne sprege između ova dva ključna segmenta savremenog života u kojoj je duboko ukorenjena svaki identitet, a na kojoj se velikim delom zasniva umetnička praksa Milice Tomić.

Pokušavajući da rekonstruiše majčin život i otkrije razloge za velike preokrete koji su se u njemu dogodili, umetnica se, na uvek problematičnom nivou relacije između deteta i roditelja, suočava sa svojom majkom i samom sobom, a preko toga i istorijskim posledicama i traumama zemlje u kojoj živi, a koji tokom bombardovanja kulminiraju. Ovaj komplikovan odnos zasnovan je na nesuglasicama u odabiru životnih i profesionalnih puteva majke i ćerke koje u samom radu bivaju očigledne tokom razgovora u kojima dve žene iskazuju svoje različite političke i društveno svesne stavove. Dok majka odlučuje da se u prelomnim periodima državne politike eskapistički posveti veri i povuče iz javnosti, ćerka odlučuje da se u vremenu kulminacije neizvesne političke situacije okrene veoma angažovanoj i društveno osvešćenoj umetničkoj praksi. Prikazana napetost u kojoj umetnica kroz privatnu istoriju svoje majke pokušava da pronađe odgovore na pitanja vezana za svoj identitet na kraju videa biva ophrvan intimnim, veoma emotivnim sučeljavanjem ove dve jake ličnosti, tako ostavjaljući dileme koje se u dijalogu otkrivaju nedokučenim. Slično kao i sekvence prekida slike ili njeno usporavanje koje se tokom videa javljaju u trenucima kada se ličnosti bitne za majčin život nalaze u kadru, na taj način otvarajući iznova kompleksne i ambivalentne relacije između protagonista rada, tako i sam završetak ukazuje na neku vrstu nemogućnosti potpunog odvajanja od prošlosti kako bi se događaji i odnosi iz sadašnjosti do kraja razumeli.

Ipak, za posmatrača su upravo ti momenti različitih sučeljavanja - slike i zvuka, majčinog i ćerkinog odnosa, javnog i privatnog, ličnog i političkog, prošlosti i sadašnjosti – dragoceni jer nagoveštavaju nove relacije na osnovu kojih je on/ona u mogućnosti da dođe do novih saznanja sa kojima lako može da se identifikuje. Strategijom promišljanja prošlosti na osnovu jedne veoma intime, (auto)biografske povesti, kroz prožimanje sećanja i njenog oživljavanja u sadašnjosti, Milica Tomić uspela je da svoje preispitivanje na nivou ličnog, porodičnog i političkog suptilno i ubedljivo generalizuje i prenese i na posmatrača.

3. Smrt u Dalasu – kada mit zauzme mesto istoriji
(2000, video instalacija, 17’)

Napetost između slike i zvuka, mada u potpunom drugačijem kontekstu i sa veoma različitim rezultatom, nalazi se u osnovi strukture video rada Smrt u Dalasu Zorana Naskovskog.

Narodni guslar iz Posušja u Hercegovini, Jozo Karamatić, 1965. godine snimio je za Jugoton (najveću diskografsku kuću bivše Jugoslavije) ploču pod nazivom Smrt u Dalasu na kojoj uz ovaj stari istrument po tekstu Bože Lasića peva deseterac o događaju atentata na američkog predsednika Džona Kenedija (John F. Kennedy). Zoran Naskovski, čija se umetnička praksa između ostalog oslanja na bogatu arhivu različitog materijala koja je nastala posvećenim dugogodišnjim sakupljanjem artefakata tokom redovnih poseta gradskim pijacama, kupio je ovo muzičko izdanje zbog zanimljivog omota. Ubrzo zatim ispostavilo se da je sadržaj ploče mnogo interesantniji kao osnov za jednu kompleksnu umetničku intervenciju.

Stari guslar do najsitnijih detalja na karakterističan način pevanja repetitivnim ritmom  opisuje događaj ubistva američkog predsednika – njegov dolazak u Dalas, defile kroz grad, sam čin atentata, lekarsku intervenciju i momenat proglašenja smrti, prenos posmrtnih ostataka avionom i dolazak Lindona Džonsona (Lyndon B. Johnson) na vlast, te reakciju domaćih (jugoslovenskih) zvaničnika na ovaj tužni događaj. Lament nad nesrećno stradalim herojem tadašnjeg vremena iskazan u stihovima pesme dodatno je naglašen kroz specifičan narikački manir u kome se pevanje uz gusle izvodi, stvarajući atmosferu koja je istovremeno potresna, ali i začuđujuća u svom neočekivanom sklopu muzičke forme i pesničkog sadržaja. Snažni muzički segment reflektuje se u vizuelnom delu ove instalacije koji, kombinujući slike i video zapise direktno vezane za Kenedijevo ubistvo i medijsku reakciju na njega, pažljivo i jednako minuciozno vizuelnim jezikom rekonstruiše dati događaj, tako pružajući zadatom zvučno-tekstualnom narativu podjednako snažnu kontratežu. Dokumentaristički video i foto materijal izmontiran je tako da paralelno ilustruje događaje koji se u audio naraciji opisuju uz povremene manipulacije pojednih delova kroz ponavljanje ili usporavanje slika kako bi se ritmički naglasili i uskladili trenuci bitni za događaj atentata. Katrin Beker (Kathrin Becker) pravi dobru paralelu između načina konstrukcije video narativa kod Naskovskog i tradicije najranijih eksperimentalnih filmova iz 1920-ih.[8] Nastavljajući analizu Smrti u Dalasu, ona veoma precizno analizira tri nivoa u okviru kojih  Naskovski u ovom radu dekonstruiše medijsku sliku i značenje događaja koja se preko nje stvara – manipulacijom dokumentarnih snimaka događaja koje inkorporira u svoj video, on ukazuje na medijsku sliku kao konstrukt realnosti oblikovan prema zahtevima ideologije, zatim koristeći slike kritičkih novinskih tekstova objavljenih nakon atentata dodatno dekonstruiše medijsku sliku suočivši je novom reprodukcijom istine koji je kroz tekstove ponuđen, i najzad uključujući i guslarski ep destabiliše kritički ponuđen sled događaja pojavom njegovog trećeg narativa ukorenjenog u oralnoj tradiciji narodne poezije.[9] Kao rezultat, u tamnoj prostoriji posmatrač je suočen sa monumentalnim odgovrom na ubistvo Kenedija koji sučeljavanjem različitih naracija jednog događaja pruža mogućnost za njegovo novo razumevanje.

Atentat na Džona Kenedija, naročito u američkoj javnoj memoriji, ali i na širem geo-političkom nivou, jedno je od prvih, ako ne i prvo dešavanje, koji je ostavilo izraziti utisak i pometnju u javnosti, odjeknuvši kao najviše medijski propraćen globalni događaj do tada. Ne samo zbog toga sto je Kenedi u kolektivnoj svesti svojih sugrađana, ali i šire, simbolizovao figuru požrtvovanog političkog i nacionalnog heroja, simbol mira i blagostanja, već i zbog sve većeg uticaja televizijskog medija koji tokom šezdesetih godina prošlog veka konačno postaje dominantan u javnosti, ovaj događaj je, dokumentovan u Zapruderovom kratkom filmu, postao sastavni vizuelnog pamćenja jedne epohe. Zahvaljujući medijima, koji su odigrali veoma značajnu ulogu u konstrukciji narativa atentata u percepciji šire internacionalne publike, ovaj događaj je tako detaljno opisan i u spevu Joze Karamatića. U predgovoru knjige koju je pod istim naslovom Smrt u Dalasu izdao Božo Lasić, a koju deset godina nakon stvaranja ovog rada Naskovski nalazi takođe na buvljaku, autor Lasić navodi da je spev napisao na osnovu sakupljenih tekstova i izveštaja iz medija koje je pomno pratio nakon ubistva američkog predsednika. Ispravno naslutivši presudni uticaj dominantnog modela globalne medijske recepcije događaja na lokalni, kulturološki nepoznat i marginalizovan oblik javnog prenošenja informacija, autor videa Smrt u Dalasu u vešto izgrađenom sukobu između tona i slike stvorio je gotovo egzemplarni uvid u mehanizme kojima se posredstvom medijski plasiranih informacija stvaraju i shvataju minuli događaji. Suprotstavljajući gusle sa jedne i novinsko, radijsko i televizijski medij sa druge strane, kao dva modusa javnog obaveštavanja u različitim kulturološkim modelima, rad Smrt u Dalasu pruža saznanje koje prevazilazi uticaj medija na percepciju događaja na opštem nivou. Velikim delom ovaj rad otkriva novi uvid u jugoslovenski istorijski narativ koji se kroz skrajnute, tradicionalne fenomene – kakav je pevanje uz gusle – otkriva pred posmatračem.

Najznačajniji događaj zapadne politike i javnog života, kakav je ubistvo Kenedija u doba Hladnog rata, nalazi na odjek u narodnim umetničkim formama jedne ruralne sredine u SFR Jugoslaviji iz poštovanja i tuge za preminulim predsednikom kao simbolom mira i slobode u svetu (kako se ističe u predgovoru štampanog izdanja speva). U trenucima kada jedna nacija tragično izgubi svoj simbol napretka i nade za bolju budućnost, on prelazi u mit, a nacija biva izgubljena pokušajima ponovnog traženja stožera svog identiteta i ideala u kojima bi ovaj bio oličen. Naskovski u svom radu pravilno prepoznaje ovu mitsku ravan na kojoj se Karamatićeva pesma, iako istorijski neočekivano, javlja kao veoma adekvatna i iskrena reakcija na smrt američkog predsednika. Uzdrmajući značenje koje je kulturološki vezano za Kenedija kao mitsku figuru savremne američke i svetske istorije, on ovom kapitalnom događaju dodaje još jednu, univerzalnu dimenziju, ukazujući tako na obrasce koji se repretitivno javljaju prilikom stvaranja jednog nacionalnog mita u različitim sredinama.

Na Oktobarskom salonu 2010. godine Zoran Naskovski ovu video instalaciju upotpunjuje vitrinom u kojoj, pored nekoliko artefakta koji direktno svedoče o medijskoj recepciji Kenedijevog atentata u Sjedinjenim državama, izlaže i vanredno izdanje lista Danas koje se pojavilo povodom ubistva srpskog premijera Zorana Đinđića 12. marta 2003. godine. Na naslovoj strani domaćih novina ispisan je veliki naslov “Zbogom, srpski Kenedi” ispod koga se nalazi fotografija udovice ubijenog premijera kako sa ogromnom tugom na sahrani svoga supruga grli njihovo dvoje dece. Fotografija sa sahrane Zorana Đinđića neodovljivo podseća na fotografiju sa Kenedijevog sprovoda na kojoj njegova udovica Žaklina (Jacqueline B. Kennedy) uz sebe, takođe, drži ćerku i sina. Ponavljanje ikonografske matrice koja oblikuje scenu suzdržanog oplakivanja najvišeg državnog zvaničnika od strane njegovih najbližih na primeru Kenedijevog i Đinđićevog slučaja mnogo je više no još jedna potvrda postojanja zajedničkih kulturoloških i vizuelnih obrazaca kojima se, naročito u medijskom kontekstu, prenose osećanja najintimnije patnje za izgubljenim mužem i ocem kroz koju se dalje personifikuje i tuga jedne nacije i jedne zemlje za tragično izgubljenim vođom, simbolom slobode i društvenog progresa. Univerzalni mehanizam stvaranja nacionalnog mita nagovešteni u originalnoj video instalaciji sada je i potvđen na primeru lokalne situacije. Suprotstavljanje ubistva Kenedija i Đinđića u okviru ovog umetničkog rada predstavlja i reaktualizaciju jednog određenog istorijskog događaja čije odigravanje i posledice još uvek zauzimaju veoma aktuelno mesto u lokalnom kontekstu u kome je izložen. Izložen u okviru Salona pod nazivom “Noć nam prija”, Smrt u Dalasu ovom intervencijom dobija ne samo da jednu potpuno novu značenjsku ravan, već i u pažljivo insceniranom ambijentu kroz slike i zvuke iz prošlosti posmatrača suptilno upućuje na aktuelni trenutak.

Odlučivši da se suoči sa jednim veoma bitnim događajem, u ovom složenom čitanju istorije Naskovski otkriva načine na koje, za razliku od prethodno analizirane veoma lične pozicije umetnice Milice Tomić, povest biva reprodukovana kao mit na nivou njenog kolektivnog (nacionalnog) doživljaja koji se, u različitim kulturno i društveno-političkim sredinama kakve su SAD i SFRJ šezdesetih godina prošlog veka ili Srbija početkom 21. Veka, zasniva na podjednako velikoj moći masovnih medija.

4. Praubistvo – o režimima gledanja na prošlost
(2008, video instalacija, 2’ 25’’)

Prvo ikad kamerom zabeleženo ubistvo je atentat na jugoslovenskog kralja Aleksandra I Karađorđevića u Marseju 9. oktobra 1934. Ovaj dokumentarni snimak tema je kojom se u video instalaciji Praubistvo, zaobilazeći njegovo direktno političko značenje, bavi umetnik Vladimir Nikolić.

Dvokanalna video projekcija prikazana je na velikim površinama koje su postavljene pod uglom od 90 stepeni. Jedna projekcija prenosi delove iz newsreela (filmskih novosti) “Alexander murdered” izdate od strane američke kuće Universal na kojima je zabeleženo ubistvo kralja Aleksandra i francuskog ministra inostranih poslova Luja Bartua (Louis Barthou). Dvoipominutni crno-beli snimak prikazuje svečani prolazak političara kroz grad, momenat ubistva i pometnju koja nakon njega nastaje.

Naspram njega, druga projekcija predstavlja umetnikovu rekonstrukciju ovog događaja – istovetnim postavljanjem kamera na položaje koje su zauzimale u trenutku kada je ovaj događaj snimljen, Nikolić stvara formalno identičan snimak koji se odvija u sadašnjosti, odnosno 2008.god. Ovoga puta na ulicama Marseja ne odigrava se nikakav politički spektakl, niti ubistvo. Druga projekcija prenosi sasvim uobičajen svakodnevni ritam jednog užurbanog popodneva.

Format newsreela, odnosno filmskih novosti ili žurnala preteča je savremenog televizijskog dnevnika koji je tokom prve polovine XX. veka publici u bioskopima dokumentaristički prenosio aktuelne događaje iz sveta, tako vršeći funkciju uticajnog medija koji je vizuelnim sredstvima svedočio o raznim dešavanjima. Kao što je na primeru rada Naskovskog nagovešteno, u doba medijske kulture, slika koja se u javnosti plasira zapravo je dokaz postojanja, odnosno odigravanja nekog događaja, ali istovremeno i jedna od mogućih konstrukcija narativa tog događaja. Imajući ovo u vidu, Nikolić bira prvi poznati snimak jednog političkog ubistva kako bi minucioznom rekonstrukcijom njegove forme i, time redukcijom njegovog istorijskog značenja, ukazao na načine konstrukcije medijske slike / događaja.

Kolektivna percepcija posmatrača i javnosti od dvadesetih godina prošlog veka, naročito u zapadnom kontekstu, nalazi se pod velikim uticajem masovnih medija (prvo fotografije, a zatim vremenom i televizije, odnosno njene preteče filmskih novosti). Način na koji prihvatamo i čitamo plasiranu vizuelnu informaciju određen je tehničkim mehanizmima njenog nastanka koje često ne razmatramo kada razmišljamo o moći i značenju medijske slike. Režimi gledanja na “stvarnost” razlikuju se u zavisnosti od onoga kakvu sliku o njoj želimo da emitujemo, a ova slika uvek je uslovljena načinom njene formalno-tehničke konstrukcije. Rekonstruišući mehanizme kojima je stvoren jedan veoma bitan (i samim tim uticajan) filmski dokument iz prošlosti, Nikolić u svom radu ukazuje na strategije posmatranja, kroz direktno supotstavljanje jednog istog pogleda u različitim vremenskim kontekstima, kao ključni element u oblikovanju shvatanja i doživljaja aktuelnih ili istorijskih događaja. Time ukazuje da se, u zavisnosti od promena kolektivnog percepcijskog iskustva koji je pod jakim uticajem masovnih medija, menjaju i načini na koje isčitavamo i razumemo iste slike, kao i način na koji se one plasiraju ili prepoznaju kao šokantne, bitne ili nebitne. Kroz vizuru koja savremenom posmatraču nije toliko bliska, on eksperimentiše sa mogućnošću ponovnog iskustva nekada “najzapanjujućih slika ikada napravljenih” (kako stoji u najavi Universalovog newsreela) u kontekstu koji je dati nivo zapanjujućeg davno prevazišao.

Iako se direktno ne bavi istorijom kao spletom uzročno-posledičnih dešavanja u određenom društveno-političkom, ekonomskom ili kulturološkom kontekstu, on kroz ovaj neposredan, gotovo forenzički način rekonstrukcije slike jednog prošlog događaja zapravo otvara prostor u kome iz tenzije između istog pogleda ostvarenog u prošlosti i sadašnjost istorija se nameće kao konstrukt određenog medija kroz koji je ispričana.

No, uprkos umetnikovoj intenciji da se od direktnih istorijskih i političkih čitanja ovog rada izuzme, nemoguće je ne pomenuti i taj neplanirani nivo delovanja Praubistva. Atentat na kralj Aleksandra I Karađorđevića, poznatog i kao Aleksandar Ujedinitelj (inicijator Jugoslavije kao države) označava prvi atak na utopijsku ideju o jugoslovenstvu. Intenzivirano činjenicom da je to prvi snimak i dokumentarac o jednom političkom atentatu u istoriji, suprotstavljanje dve isto strukturirane pokretne slike u Praubistvu koje prenose potpuno različiti sadržaj posredno ukazuje i na prolaznost značenjskog, a time i vizuelnog dejstva, jednog važnog istorijskog događaja u sadašnjici koja se odvija kao njen posredni efekat.

5. Zaključak

Sva tri primera lokalne video umetnosti obrađena u ovom tekstu povezuje intenzivno promišljanje i suočavanje sa prošlošću. Načini na koje se povest reprodukuje i utiče na sadašnjost, mehanizmi pomoću kojih kroz njeno čitanje dolazimo do novih, neophodnih saznanja o sebi i sredini u kojoj delujemo, kao i slučajnosti u kojima se otkriva njen kompleksni karakter, ravni su na kojima se navedene umetničke pozicija na zadatim primerima dotiču. Iako se kategorije njihovog odnosa prema povesti ne mogu strogo ograničiti budući da su neodvojivo uslovljene jedna od druge, intimno / lično u radu Portret moje majke Milice Tomić, društveno / kulturološko kod Smrti u Dalasu Zorana Naskovskog i univerzalno / kolektivno u Praubistvu Vladimira Nikolića nivoi su na kojima je pre svega lokalna, jugoslovenska, istorija dekonstruisana iz potrebe da bude sveobuhvatnije shvaćena u periodu kada je njena aktuelnost završena.

Video se kao medij prepoznaje veoma pogodan za artikulaciju umetničkih dilema i stavova koji pripadaju ovakvom kritičkom odnosu prema prošlosti (i sadašnjosti). Razlozi za to svakako su prethodno navedeni vremensko-manipulativni karakter koji ovaj medij pruža, te mogućnost izmeštanja posmatrača u svoj prostorno-vremenski okvir, ali i potencijal da se najdirektnije obrati publici sredstvima koje ona, kao svakodnevni konzument masovnih medija, prepoznaje i sa relativnom lakoćom isčitava. Odnos prema prošlosti kroz medij videa, naročito kod Naskovskog i Nikolića, ali delom i kod Tomićeve, direktno je naglašen kroz korišćenje istorijskih snimaka i vizuelnog materijala kojima se ovi autori služe kao polaznom tačkom ili argumentom svojih pozicija. Narativna karakteristika videa, koju istaknuto koriste sva tri umetnika, još jedan je od razloga zbog koga je ovaj medij prepoznat kao veoma pogodan  da se sa narativima prošlosti suoči i na njih adekvatno odgovori.

Odnoseći se prema videu uglavnom u domenu dokumentarističkog, sve tri umetničke pozicije, koristeći strategije sučeljavanja različitih elemenata ovog medija, uspevaju da stvore nova iskustva, kako spoznajna, tako i subjekvitna, koja su prvenstveno usmerena prema sredini u kojoj nastaju, a zatim i u širim okvirima svog izvanlokalnog delovanja. Upravo zbog toga što na osnovu manje ili više poznatih sadržaja iniciraju nepoznate tenzije i relacije iz kojih proističu uvek nova i neophodna pitanja, njihov značaj u domaćim umetničkim okvirima leži u sposobnosti da iz pozicije sadašnjosti reaktulizuju i problematizuju događaje i fenomene iz prošlosti koji još uvek velikim delom imaju uticaja na našu savremenost.

Ana Bogdanović
 

[1] O ulozi i razvoju video umetnosti u periodu devedesetih godina u Srbiji više u: D. Sretenović, “Video umetnost u Srbiji”, u: D. Sretenović (ed.), Video umetnost u Srbiji. Video Art in Serbia, Beograd: Centar za savremenu umetnost, 1999, str. 15-16, i B. Dimitrijević, “Povremena istorija – kratak pregled video umetnosti u Srbiji”, u: D. Sretenović (ed.), Op. cit., 41-50.  Za teme identiteta u video umetnosti vidi: Erić, Zoran, “The Question of Identity as Reflected through Video Art in ex-Yugoslavia”, u: András, Edit (ed.), Transitland. Video art from Central and Eastern Europe 1989-2009, Budapest: ACAX/Agency for Contemporary Art Exchange, 2009, 57-69.

[2] U pomenutom tekstu o video umetnosti u Srbiji, Dejan Sretenović konstatuje da “video umetnost u Srbiji poslednjih godina doživljava novu renesansu”, u D. Sretenović, Op. cit., 15.

[3] Opširnije o strategijama i karakteristikama videa kao umetničkog medija u: Rush, Michael, Video Art, London: Thames & Hudson Ltd, 2007, 7-13.

[4] O odnosu videa prema posmatraču u izložbenom prostoru, vidi: Klonk, Charlotte, Spaces of Experience. Art Gallery Interiors from 1800 to 2000, New Haven & London: Yale University Press, 2010, 213-223.

[5] O svakodnevnom prelaženju zadate putanje umetnica je govorila tokom intervjua koji je održan 26. marta 2012. u Beogradu, a ova informacija pominje se i u tekstu: Volkart, Ivonne, “Survival and Exploraterraterrism. Re-mapping the posthuman space”, http://www.xcult.ch/volkart/pub_e/survival_and_explora.html [01.03.2012.].

[6] Analizirajući Portret moje majke, Yvonne Volkart o ovom preplitanju fikcije i realnosti precizno zaključuje: “Thus, she (Milica Tomić) not only became the temporary protagonist of her future video turned reality, but reality also became the simulation of a fictive passage that had not yet taken place.”, in: Volkart, Ivonne, Op. cit.

[7] O odnosu javnog i privatnog u umetničkim pozicijama koji se bave biografskim narativima više u: Gibbons, Joan, Contemporary Art and Memory. Images of Recollection and Remembrance, London i New York: I.B. Tauris, 9-29.

[8] Becker, Kathrin, “Heading for Collisions: On Staging, Black Boxes, Video and Great Expectations”, u: Becker, Kathrin (ed.), Urban collisions: zivilisatorische Konflikte im Medium video, Berlin: Neuer Berliner Kunstverein, 2003.

[9] Becker, Kathrin, Op. cit.

Literatura:

Cowie, Elisabeth, Recording reality, Desiring the Real, Minneapolis: University of Minessota Press, 2011.
Erić, Zoran, “The Question of Identity as Reflected through Video Art in ex-Yugoslavia”, u: András, Edit (ed.), Transitland. Video art from Central and Eastern Europe 1989-2009, Budapest: ACAX/Agency for Contemporary Art Exchange, 2009, 57-69.
Gerald Matt im Gespräch mit Milica Tomic, in: Matt, Gerald, Interviews, Köln: Verlag der Buchhandlung Walter König, 2007, 322-327.
Gibbons, Joan, Contemporary Art and Memory. Images of Recollection and Remembrance, London i New York: I.B. Tauris, 2009, 9-29.
Horrigan, Bill, Death in Dallas, Wexner Center, Columbus OH, 2003, http://www.wexarts.org/ex/2003/zoran_naskovski/, [27.02.2012.].
Klonk, Charlotte, Spaces of Experience. Art Gallery Interiors from 1800 to 2000, New Haven & London: Yale University Press, 2010/
Matt, Gerald (ed.), Don Juan oder »zwei und zwei sind vier« oder »Lust ist der einzige Schwindel, dem ich Dauer wünsche«, Nürnberg: Verlag für Moderne Kunst, 2006.
Rush, Michael, Video Art, London: Thames & Hudson Ltd, 2007, 7-13.
Schöllhammer, Georg, “Wunden der Identität. Zwei neue Videoarbeiten der Belgrader Künstlerin Milica Tomic und eine Personale im Innsbrucker Taxipalais”, Springerin. Hefte für Gegenwartskunst 4/99, Wien, 1999, http://www.springerin.at/dyn/heft.php?id=6&pos=1&textid=239&lang=de [25.02.2012.].
Sretenović, Dejan (ed.), Video umetnost u Srbiji. Video Art in Serbia, Beograd: Centar za savremenu umetnost, 1999.
Vagnes, Ejvind, “Smrt u Dalasu”, u: Petrović, Svetlana (ed.), Noć nam prija. 51. Oktobarski salon, Beograd: Kulturni centar Beograda, 2010, 140-141.
Volkart, Ivonne, “Survival and Exploraterraterrism. Re-mapping the posthuman space”, http://www.xcult.ch/volkart/pub_e/survival_and_explora.html [01.03.2012.].

*Tekst je nastao u sklopu projekta Criticize This! koji organizuju Kulturtreger i Kurziv iz Hrvatske, SEEcult.org i Beton iz Srbije, te Plima iz Crne Gore. Projekat se realizuje u sklopu programa "Kultura 2007-2013" Evropske komisije. Sadržaj ove publikacije isključiva je odgovornost organizatora projekta Criticize This! i ni na koji način se ne može smatrati da odražava gledišta Evropske unije.